Marion Crane ha tutto per entrare nel novero delle eroine hitchcockiane. È giovane. È fragile ma determinata. Ha una relazione sentimentale difficile in procinto di trasformarsi in un lungo viaggio iniziatico attraverso gli ostacoli della vita. Ma soprattutto è bionda, anche se di un biondo più opaco rispetto a quello delle sue illustri colleghe del passato, così come la sua bellezza ha qualcosa di spigoloso che sa vagamente di presagio.
Infine, porta il volto di Janet Leigh, un'attrice già famosa per aver partecipato a una trentina di film ed essere stata protagonista femminile incontrastata in pellicole importanti come Lo sperone nudo di Anthony Mann (1953) e L'infernale Quinlan di Orson Welles (1958), oltre che per essere da una decina d'anni la moglie della star Tony Curtis.
Marion Crane, insomma, non può morire. Qualsiasi cosa possa accaderle durante il film, ne uscirà in un modo o nell'altro indenne. Questo è il patto stipulato tacitamente con il pubblico, che infatti prenderà sempre le sue difese, persino quando constaterà che si tratta di una ladra. Quei quarantamila dollari di cui si impossessa, d'altronde, le servono per dare solidità alla sua relazione, e poi la vittima del furto è un viscido petroliere maschilista che ha confessato candidamente di dichiararsi nullatenente al fisco.
Il fatto di intraprendere una fuga in solitaria contro il mondo intero, anzi, non fa che cementare il suo rapporto con chi guarda. Anche perché la cinepresa la pedina ossessivamente, e se si scosta dal suo viso è per mostrarci ciò che sta vivendo in febbrili soggettive, mentre delle voci ci rendono conto persino dei suoi pensieri.
Pertanto, quando Marion, dopo ben tre quarti d'ora di film - ossia dopo aver superato il controllo di un poliziotto particolarmente scrupoloso, cambiato previdentemente auto, fatto fronte a un acquazzone rintanandosi in un modesto motel di una stradina secondaria - deciderà di fare una doccia ignorando che sarà l'ultima della sua vita, a cadere sotto i colpi di un'improvvisa furia omicida non saranno soltanto le sue membra inermi, ma anche le certezze dello spettatore.
Nel momento in cui la cinepresa si allontanerà lentamente dal suo occhio ormai immobile e spalancato sull'orrore, testimone attonito più per la verità che ha intuito che per la violenza in cui è stato coinvolto, si assisterà non solo alla fine di un personaggio, ma del cinema americano per come il grande pubblico lo aveva conosciuto. Con Psyco finisce ufficialmente l'identificazione fra spettatore ed eroe che nella Hollywood classica tutto - chiarezza narrativa, montaggio "invisibile", finalità morali - contribuiva a supportare.
È una cesura sottile, ma che segna un fondamentale passaggio di consegne: anche sugli schermi americani d'ora in poi i personaggi cominceranno a non appartenere più alla gente, a non rappresentare più una fedele proiezione emotiva del pubblico, ma saranno sempre più pedine nelle mani del regista-demiurgo, di un disegno più grande e autorevole che ha a che fare con la poetica e lo stile di quest'ultimo.
Casualmente ma emblematicamente, in quello stesso 1960 anche un film simbolo del cinema d'autore europeo si sbarazza di una protagonista a storia inoltrata: L'avventura di Antonioni. Finita la stagione del suo strapotere economico e produttivo, il cinema americano tenta dunque l'aggancio a quello "artistico" d'oltreoceano, all'art-movie, come lo si chiamava in modo vagamente sprezzante fino a pochi anni prima sulla collina più famosa di Los Angeles.
E Psyco rappresenta un viatico decisivo a questo processo di avvicinamento, malgrado Hitchcock non se ne mostri affatto consapevole, e in una intervista al suo fan numero uno Truffaut dichiari di non aver fatto altro che premere l'acceleratore su ciò che lo rende un grande regista commerciale: giocare con il pubblico come il gatto con il topo. Catalizzatore di queste nuove energie in fibrillazione, profittatore di questo vuoto di potere in una fase di transizione storica, è il timido, beneducato, pudico Norman Bates, il proprietario del motel. Nato come comprimario quasi a mezz'ora dall'inizio del film, se ne impossessa brutalmente nel giro di un paio di scene, ne cambia la rotta, lo stravolge dalle fondamenta, trasformandolo da thriller tipicamente hitchcockiano a un'inedita forma di horror in cui l'elemento sovrannaturale è accantonato, e a terrorizzare sono semplicemente le azioni umane. Psicologicamente uomo e donna allo stesso tempo, Norman è l'ermafrodito che riporta tutto indietro all'alba dei tempi. E Hitchcock, che durante almeno mezza carriera si era servito di categorie freudiane per delineare i percorsi psicologici dei suoi personaggi, trova in questa figura quasi metafisica l'approdo della sua discesa negli inferi della mente. L'ancestrale punto d'incontro fra psicanalisi e mito. Il nuovo Edipo. Ma soprattutto, l'alter-ego di una concezione di regista-dittatore che crea e distrugge a piacimento senza più i vincoli dei lavori di squadra del passato. Mentre l'interprete Anthony Perkins ne riceve un marchio da cui non riuscirà più a liberarsi.
Come si accennava, poi, Psyco è il padre del film horror moderno, di cui anticipa pressoché tutti gli elementi narrativi: la strada sbagliata intrapresa per motivi imprevisti e contingenti, la casa gotica che rimanda alle origini dei padri fondatori, gli animali impagliati, il riferimento a una famiglia priva di alcuni componenti, l'ambientazione semidesertica. Nella lunga progenie dei suoi epigoni, alimentata di lì a qualche anno dal terreno della controcultura, queste idee illuminanti avranno sempre più a che fare con il passato della nazione, divenendo i simboli di un peccato originale di violenza da cui l'America non riesce ad affrancarsi.
Adottando e migliorando l'omonimo romanzo di Robert Bloch, dunque, Hitchcock non fa solo un'opera provocatoria sul piano dei nuovi rapporti di forza presenti sul set, ma intercetta i miasmi di un processo di autodistruzione nazionale che era in effetti sul punto di deflagrare. A conferma di come il suo cinema nasconda infiniti significati persino nei momenti più astratti. E di come un paio di illustri critici francesi avessero visto giusto nel riconoscere in lui non solo una manna per il botteghino, ma un autore fra i più importanti che il grande schermo abbia avuto. Anche quando dà l'impressione di non volerlo essere

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