Il primo settembre 1850, Robert e Clara Schumann si trasferivano da Dresda a Düsseldorf. Per la prima volta il musicista lasciava la natìa Sassonia alla volta della Germania occidentale. Nella città renana, Schumann doveva assumere l'incarico di direttore dei concerti sinfonici e del Gesang-Musikverein, la Società Corale che contava più di trecento membri. La sua creatività avrebbe trovato un impulso nuovo e un'energia feconda, tanto che nei successivi tre anni sarebbero nati circa cinquanta nuovi lavori, i più importanti dei quali sono la celebre Sinfonia numero 3 "Renana", il Concerto per violoncello, i Konzertstücke per pianoforte e orchestra, alcune ouvertures, e musica da camera (tra cui i Märchenbilder), Lieder, e importanti ballate corali.
Uno dei tratti salienti di questa fertilità d'ispirazione risiede nella progressiva "nazionalizzazione" dell'arte di Schumann, un irrobustimento dell'ideale germanico consegnato alla musica come supremo veicolo per l'identità d'un popolo alla ricerca dell'unità nazionale. È questa l'epoca della ripresa dei lavori di completamento della cattedrale di Colonia, autentico simbolo della grandezza artistica tedesca, ma anche del millenario della Germania (1843) e della pubblicazione di Germania, Ein Wintermärchen, di Heinrich Heine (1844), poeta di riferimento in tutto l'itinerario creativo di Schumann. Non è senza significato, inoltre, il fatto che lo stesso Heine fosse nativo di Düsseldorf.
In particolare, in questo ultimo periodo dell'attività artistica di Schumann è fondamentale la ricerca di testi poetici in grado di alimentare la dimensione fiabesca del musicista, perfettamente tradotta nella sua dimensione strumentale dai Märchenbilder ("Quadri fiabeschi"), ma ancor più perseguita nel campo della ballata corale e del Lied, anima e cuore dello spirito romantico tedesco.
La fiaba, grazie alla fondamentale produzione letteraria di Ludwig Tieck e dei fratelli Grimm, era diventata tutt'uno con la coscienza nazionale tedesca nella sua dimensione borghese e domestica, in una perfetta sintesi fra il gusto Biedermeier e le aspirazioni fantastiche del romanticismo. Di questa sintesi, il linguaggio musicale di Schumann si fece interprete e corifeo, trovando immediato riconoscimento nel suo pubblico. Il vasto successo arriso all'oratorio profano Das Paradies und die Peri del 1843 aveva consacrato Schumann in questa veste di cantore di fiabe allegoriche, incentrate su un comune percorso di redenzione e trasfigurazione.
Non stupisce quindi l'entusiasmo mostrato dal compositore quando l'oscuro poeta Moritz Horn, un cancelliere del tribunale di Chemnitz, gli inviò il suo poema Il pellegrinaggio della rosa, nell'aspirazione che il compositore lo elevasse alla celebrità mettendolo in musica. Nonostante alcune riserve, la fiaba in versi di Horn, trovò immediata attenzione da parte del musicista, che il 21 aprile del 1851 scriveva al poeta in questi termini: "Certo, il vostro testo reclama la musica, e una quantità di melodie già mi affollano la mente. Ma bisognerà sfrondare molte cose e dare a molte scene una struttura più drammatica. Bisogna che l'azione si animi e si drammatizzi di più. Se lei accettasse di fare uno sforzo in favore della composizione musicale, sarei molto felice di mettere in musica il vostro poema".
Ottenute queste modifiche, Schumann completò la composizione de Il pellegrinaggio della rosa alla metà di giugno, in una prima versione per piccolo coro, quattro solisti e pianoforte, che fu presentata a un uditorio di circa sessanta persone il 6 luglio 1851 nella sala del Gesang-Musikverein di Düsseldorf. In settembre, Schumann rendeva conto di questa esecuzione a Moritz Horn, scusandosi di non averlo invitato al concerto e comunicandogli anche che, grazie alle pressioni di amici e conoscenti, stava per dare una veste sinfonica alla sua fiaba musicale. In novembre Schumann lavorò a questa orchestrazione, ma con poca convinzione e con fatica: "Maledetto lavoro, non solo penoso, ma anche privo d'interesse. Quello che è compiuto non m'interessa più, per me è un conto chiuso di cui non ho più voglia d'occuparmi. Devo rivolgere altrove i miei sforzi". A ogni buon conto, l'orchestrazione venne portata a termine e poi presentata in pubblico con grande successo, anche se Schumann continuò a preferire l'intimismo della versione originale con pianoforte. Il carattere stesso dell'orchestrazione tende visibilmente a mantenere quell'atmosfera di grande delicatezza e leggerezza.
La fiaba di Moritz Horn narra dell'aspirazione di una rosellina a vivere come una qualsiasi fanciulla. La regina delle rose accetta di trasformarla in essere umano, avvertendola però che la vita dei mortali è un cammino di dolori e delusioni. Le dona una piccola rosa come talismano che l'accompagnerà nel suo pellegrinaggio terreno, e che la ricondurrà al mondo dei fiori quando questo sarà giunto a termine. La fanciulla-rosa inizia il suo viaggio nel mondo e conosce in Martha l'insensibilità degli umani, poi la realtà della morte nel suo incontro col becchino, che ha pietà di lei e l'ospita nella sua misera capanna. Nel figlio del guardaboschi conoscerà infine l'amore, coronato dalle nozze e dalla nascita di una bimba. Con questa gioia suprema della maternità il pellegrinaggio della rosa giunge alla sua conclusione: la fanciulla muore felice, accolta da un coro d'angeli dopo che ha consegnato alla sua creatura la rosellina talismano della felicità. Nella dolcezza di una nuova primavera, la sua morte è trasfigurata "dal rosa dell'aurora". "Invece di tornare ad essere rosa, la fanciulla sarà trasformata in angelo - scrive Schumann a Horn - l'evoluzione rosa-fanciulla-angelo mi sembra non solo poetica, ma soprattutto conforme a questa trasmutazione delle anime di cui noi tutti fantastichiamo volentieri. Così scomparirebbe questa triste e secca riflessione della fine a cui non posso abituarmi". Il finale angelico fu dunque imposto da Schumann al poeta, in linea con quel misticismo orientaleggiante che già aveva contraddistinto lo stile e il linguaggio de Il paradiso e la Peri.
La partitura, concepita come un ciclo di ventiquattro Lieder solistici e corali incatenati l'uno all'altro, è divisa in due parti. Il tenore solista ha funzione di narratore e i suoi interventi lirici collegano fra loro le sezioni dialogiche dei vari personaggi e quelle corali, quest'ultime concepite più come commento espressivo che come elemento della vicenda. Tanto la scrittura vocale, sia solistica che corale, quanto l'importantissima parte affidata al pianoforte mirano a una semplicità di pura ispirazione popolare. Il Volkslied tedesco è la vera fonte principale di tutta l'immaginazione melodica della fiaba, e trova nei diversi colori espressivi del percorso armonico le sue sottili sfumature drammatiche.
La spiritualizzazione musicale della fiaba popolare realizzata da Schumann avrebbe lasciato una traccia profonda nell'animo e nella sensibilità tedesca: se ne ricorderà certamente Liszt (presente all'esecuzione della versione orchestrale a Lipsia nel 1852), componendo il "Miracolo delle rose" nella sua Leggenda di Santa Elisabetta, in attesa che le fanciulle-fiore si trasformassero da sante del focolare a tentatrici di eroi nel giardino incantato di Klingsor, col misticismo sensuale del Parsifal wagneriano.

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