Madame de Staël si chiedeva con affettazione mondana perché i tedeschi non coltivassero la conversazione salottiera. Più di uno si sarà sicuramente preso la briga di risponderle che preferivano suonare musica da camera. La liturgia domestica del pietismo stava trovando nuovi mezzi, in luogo dei circoli di ermeneutica biblica la spiritualità di un quartetto; la parola Stimmung poteva significare allora "accordatura dell'anima". Del resto, ai tempi della baronessa francese, si era da poco riusciti a strappare all'italica penisola il primato in questo campo, grazie al rinascimento musicale sbocciato a Vienna e paragonabile a quello che era stato per le arti figurative il primo Cinquecento romano e fiorentino: Mozart, Haydn, Beethoven, una impressionante concentrazione di capolavori, un periodo aureo che sconvolse il mondo dello spirito. Nei medesimi anni, Germania e Austria offrivano al mondo il frutto dolce e velenoso della Romantik, poemi, romanzi, quadri, frammenti, tanti frammenti estetici, sinestesie tra le arti, commistioni fatali tra arte e vita, ma la musica, suprema istanza di questo movimento, la musica romantica ancora non c'era.
Eppure tutti i romantici, letterati, poeti, pittori, aspiravano alla smaterializzazione dell'arte che sembrava loro raggiungibile soltanto attraverso il filtro musicale. "Il romanzo va considerato del tutto una romanza" predicava Novalis, per niente interessato alla verosimiglianza della trama, e nel suo incompiuto Heinrich von Ofterdingen le infinite peripezie dovevano districarsi nel canto. I romanzi di Eichendorff erano costellati di canzoni e, alla maniera del teatro dell'opera, i personaggi nei momenti salienti cantavano. Goethe, leggermente malevolo, parlava di musikalische Wanderungen, di vagabondaggi musicali dei romantici. Invano Hoffmann proclamerà che "la più romantica di tutte le arti è la musica": come altri oggetti del desiderio di questi sognatori, l'arte romantica dei suoni risultava però introvabile. Il Freischütz, l'opera lirica di Weber sulle leggende dei boschi e dei cacciatori, segnava l'irruenza di temi romantici nazional-popolari ma trattenuti in forme "classiche"; il genio di Schubert doveva ancora risplendere.
La generazione dei precursori e poi dei protagonisti del romanticismo letterario era già passata, quando Robert Schumann nacque duecento anni orsono. Hegel entusiasmava con le sue lezioni berlinesi, Napoleone sconvolgeva il sonno secolare della Germania e suscitava odi e amori estremi. Schumann terrà sempre sul tavolo di studio il ritratto del còrso accanto a quello del padre, i caratteri faustiani di chi si era autoproclamato imperatore suscitavano una certa venerazione nell'animo tedesco, anche tra chi si arruolava contro le armate francesi. Per la verità, pendeva un terzo ritratto in casa Schumann, quello di Jean Paul, il bizzarro scrittore che si era scelto uno pseudonimo francese per i suoi libri pieni di incisi, divagazioni, variazioni, libere fantasie che ammaliavano i semplici e i colti. Il più letto nella Germania di allora ma anche il maestro di tutti i romantici. Per un compleanno dell'adolescenza regalarono a Schumann le opere complete di Richter, in arte Jean Paul, e lui prese a sottolinearvi la parola "notte" e quelle affini: una foresta di segni. Marcel Brion in un libro d'altri tempi, Schumann o l'anima romantica, scriveva: "per molti riguardi Schumann è una creatura di Jean Paul". Non soltanto per i topoi della fantasia, anche per le tecniche. Così se lo scrittore si prodigava in preludi verbosissimi, il musicista aggiungeva al genere del Lied una coda strumentale, un postludio che seguiva il canto, il suo marchio originale.
Con il Lied romantico "sembrò quasi che la musica volesse dire un'altra volta tutto quello che la poesia aveva già detto" (Mittner). La romantica "poesia della poesia" provava uno straordinario piacere ad aggiungere "poeticità musicale" ai componimenti letterari. Inoltre la musica aiutò i versi a penetrare nel patrimonio popolare, a farsi parole e musica della quotidianità, a essere intonati dal garzone come dalla dama. Schubert e Schumann, in tempi diversi, ne furono i massimi artefici romantici.
Naturalmente il più omaggiato dei letterati fu Goethe che non amava granché questo genere di tributi. Il giovane Schumann che osava musicare le sue poesie e che un giorno avrebbe addirittura affrontato il Faust non ottenne alcuna benevolenza. Goethe diffidava di queste aggiunte, temeva che la mescolanza poesia e musica fosse una miscela troppo inebriante, un farmaco che induceva a una insostenibile malinconia, una seduzione diabolica; abituato alla giocondità di Haydn, riteneva anzi che la musica strumentale, eccetto quella liturgica, dovesse essere gaia.
Gli altri poeti messi in musica da Schumann, o fatti complici soltanto per dei titoli in comune, furono in generale più accondiscendenti. Grande è la schiera dei suoi involontari "librettisti", ma i nomi decisivi sono quelli di Chamisso, Eichendorff, Hoffmann, Platen, Heine. Da loro carpì lamenti, sussurri, effusioni e li trasformò in suoni, in ritmo del cuore. Prendeva corpo l'ultimo atto del romanticismo, la musicalizzazione del mondo (le conseguenze si faranno ancora sentire nel secolo successivo, quando per esempio Kandinskij e Marc proclameranno con il loro astrattismo la resa della pittura all'arte del pentagramma).
Una particolare affinità segnò l'incontro di Schumann con Chamisso, l'infelice aristocratico francese che narrò in tedesco della "perdita dell'ombra" e che donò al musicista dell'infanzia i versi dei primi batticuore di una fanciulla nel ciclo Frauenliebe und Leben ("L'amore e la vita di una donna"). Altrettanto felice fu l'alleanza con il barone slesiano Joseph von Eichendorff, che nei suoi romanzi fantasticava di gare di suoni tra il violino e i cinguettii degli uccelli: dalla sua "pittura musicalissima" nacque il Liederkreis opera 39, un ciclo di dodici composizioni che formano uno dei capolavori romantici. Quanto a Hoffmann, poeta e musicista, fu una figura-chiave dell'universo schumanniano, non a caso la Kreisleriana è dedicata al Kapellmeister Johannes Kreisler, personaggio immaginario e spiritato, autoritratto doloroso di Hoffmann che diventa quindi l'autoritratto di Schumann.
Ci si può meravigliare di trovare in compagnia di letterati stravaganti il conte August von Platen che, con le sue forme poetiche difficili e raffinate, era all'opposto dell'immediatezza romantica, ma la Bellezza e la Morte che dominavano la sua lirica lo resero caro al musicista. Heine invece non gli risultò subito simpatico quando si incontrarono a Monaco e l'autore della Romantische Schule condusse il giovane compositore al circolo della nobiltà dove lo raggelò con le sue arguzie. Nonostante le diffidenze iniziali, però, il connubio Heine-Schumann si rivelò assai fortunato. Il poeta sublime e beffardo aveva detto: "dei miei grandi dolori faccio piccole canzoni", Schumann avrebbe potuto collocare questa citazione come esergo della sua opera. Sotto un simile motto avrebbero ben figurato anche le canzoni di Nikolaus Lenau, accostato niente di meno che a Leopardi per via di alcune visioni cosmiche, e di Friedrich Rückert, l'orientalista che parlava decine di lingue, l'erudito prolifico di versi cui attinsero anche Schubert, Mahler, Hugo Wolf, Richard Strauss, Béla Bartók, Berg, Hindemith. Non bastandogli i letterati tedeschi, si rivolse al danese Andersen, suo affettuoso amico, con il quale condivideva il "lato infantile", e all'inglese Byron di cui aveva letto a diciannove anni, in una "notte da incubo", il poema drammatico Manfred. Tradotto in partitura vent'anni dopo, rappresenta l'unico tratto eroico della sua opera.
Tra i nomi dei letterati citati musicalmente da Schumann non c'è quello di Wilhelm Heinrich Wackenroder, ma il libricino che conteneva tutta l'opera magra di un giovane morto a venticinque anni fu una sua lettura prediletta e costante. Ai "sogni in prosa" che narrano di Raffaello e altri maestri della pittura italiana alle prese con singolari visioni, segue la Memorabile vita del musicista Joseph Berglinger, un fratello di sventura di Kreisler, dove vengono fuori sinistri aspetti in anticipo sul novecentesco Doktor Faustus di Thomas Mann. Nella musica non è più possibile rintracciare quell'armonia che, secondo il pio Wackenroder, nei pittori antichi collegava l'uomo a Dio. È come se l'immaginario Berglinger si accorgesse della natura demoniaca che le forme d'arte moderna nascondono. La musica è allora "linguaggio degli angeli", ma c'è qualche sospetto su tali creature estetiche, messaggeri piuttosto della religione dell'arte. In una fiaba che conclude la trilogia wackenroderiana si narra di un asceta indiano e della sua "tortura" per articolare le parole nella musica. Il Lied non era forse questo momento critico nel quale soltanto la musica riesce a sciogliere i crampi delle parole e della vita?
La cultura romantica tedesca tendeva alla fusione dei generi, alla prosa musicale o alla pittura poetica. Il pittore Philipp Otto Runge, progettava prima di Wagner un'opera d'arte totale, con i quadri esposti alle pareti mentre nella stessa sala un'orchestra suonava l'"accompagnamento" alle immagini dipinte e i poeti declamavano le liriche ispirate alle immagini. Il Lied procedeva in questa direzione ma collocava il Gesamtkunstwerk davanti a un fauteuil, nell'intimità della musica da camera. Con i prestiti letterari per i Lieder e per certe opere strumentali, Schumann celebrò il culto dell'infanzia e i riti della maschera carnevalesca, giocando in prima persona con le forze oscure. Inoltratosi in quella "grande eresia moderna", come Baudelaire cercò di definire il romanticismo, si incrociò con i sortilegi e le allucinazioni che trascinava con sé l'inconoclastia romantica. Turner aveva forse per primo confuso la messa a fuoco dello spettatore, e già troppi personaggi dei racconti di Jean Paul perdevano la vista progressivamente; Andersen firmava un Libro delle immagini senza immagini, che a sua volta riprendeva un titolo di Mendelssohn, Romanze senza parole: le distinzioni lessinghiane delle arti si perdevano negli ossimori.
Alla costante ricerca del punto sacro della notte, della soglia dell'alba come luogo della Rivelazione, del confine oscuro in cui la musica si scambia con il silenzio, Schumann si smarrì. Cominciò il suo terribile concerto interiore, illuso dal desiderio scatenato e libero, dal ménsonge romantique direbbe René Girard. Qualcuno parlò di contagio della "malattia kreisleriana".
Raccontava agli amici di una strana percezione, non sapeva più ascoltare la musica esteriore ma guadagnava il godimento di melodie mai udite. Un giorno disse che gli era apparso Schubert rivelandogli dei suoni straordinari. Non molto dissimili, in verità, questi avvicinamenti al vuoto estremo della follia dalle visioni di Wackenroder nelle quali i pittori italiani confidavano i segreti dell'arte ai confratelli tedeschi. Anche Clara Schumann testimoniava di notti tormentate in cui il marito scriveva sotto la dettatura degli angeli una musica assoluta. Ma di nuovo quegli angeli wackerondiani sembravano appartenere alla religione solipsistica dei romantici. Nelle acque del Reno, del Vater Rhein che aveva cantato nella Terza sinfonia, cercò allora di trovare il silenzio definitivo, ma fu salvato da due barcaioli. Da quando fu estratto dalle acque fino alla morte, gli fu impossibile ritrovare quel mondo materiale che aveva tentato di trasfigurare oltre ogni misura. Come Hölderlin che trascorse i trentasei anni della sua malattia mentale confinato nella "torre" sul Neckar, un fiume che corre anch'esso verso il Reno attraverso una bella vallata coperta di nordiche vigne. Come Nietzsche che pure lo aveva irriso paragonando il suo "sentimentalismo" a quello di una "vecchia zitella".

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