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Elenco delle icone già pubblicate su Regina Mundi

Madonna Elousa - Codice ms.52



Sei tu che mi hai tratto dal grembo,
mi hai fatto riposare sul petto di mia madre.
Al mio nascere tu mi hai raccolto,
dal grembo di mia madre sei tu il mio Dio.
Da me non stare lontano,
poiché l’angoscia è vicina
e nessuno mi aiuta.
Salmo 22,10-12

La storia

Intorno alla fine del XVII secolo la ricchissima città di Messina era divisa in due fazioni politiche: quella dei “Merri”, che governavano la città, fedeli alla corona di Spagna; quella dei “Marvizzi” nobili e borghesi contrari al dominio spagnolo. Il 7 luglio del 1674, grazie all’aiuto di un contingente armato inviato da Luigi XIV, gli spagnoli furono cacciati e la città divenne protettorato francese. La libertà dagli spagnoli durò però poco, perché circa quattro anni dopo, nel 1678, con la pace di Nimega, Luigi XIV abbandonò a se stessi tutti i territori siciliani, compresa la città di Messina, offrendo tuttavia agli isolani che gli erano stati fedeli asilo politico in Francia. Oltre quattromila messinesi, fautori della fazione francese, si rifugiarono sulle navi, trovandovi la morte. L’esercito spagnolo entrò nella città di Messina mettendo tutto a ferro e fuoco e saccheggiando una grande quantità di opere d’arte e di preziosissimi manoscritti, che passarono a far parte della Biblioteca Reale e successivamente della Biblioteca Nazionale di Madrid. Questa è con grande probabilità la sorte toccata al codice ms. 52, ove è miniata questa meravigliosa Madonna Elousa in trono.
Il codice ms. 52 è un sacramentario liturgico, cioè una raccolta di testi liturgici, libro di comune uso prima dell’introduzione dei messali, con anteposto un calendario delle festività e con le litanie.
Una delle principali componenti del programma politico normanno fu l’espansione ed il consolidamento della Chiesa di Roma in Sicilia, territorio fino a poco tempo fa di dominio arabo e prima ancora bizantino. L’esigenza di una capillare divulgazione del nuovo ordine ecclesiastico trasformò in un fattore decisivo la produzione di codici minati che servissero alla liturgia ed alle funzioni di culto di una Chiesa in fortissima espansione. Fu così che nacquero numerosi scriptorium, in specie nei principali centri culturali del regno, come Palermo e Messina, i quali donarono all’Isola meravigliosi sacramentari, omeliari, lezionari e rotoli di Exultet.
Il codice ms.52 si presenta però privo di specifiche datazioni o indicazioni sulla sua provenienza, tuttavia la tradizione lo attribuisce allo Scriptorium della cattedrale messinese, voluto dal vescovo normanno Richard Palmer e data l’opera intorno al XIII secolo.


Lettura dell'Icona

L’Icona è una pittura su pergamena a pagina piena e rappresenta la Beata Vergine in trono mentre, con entrambe le mani, abbraccia con straziante tenerezza il Bambino.
In alcune importanti feste si era soliti portare in processione il Sacramentario, aperto sulla prima pagina, ove per tradizione si “scriveva” l’Icona più importante di tutto il codice, in modo che i fedeli astanti, per la lode e la gloria di Dio, potessero contemplare l’Immagine riprodotta e renderle venerazione.
I santi volti sono accostati guancia a guancia, mentre Gesù con le braccia cinge dolcemente il collo della Madre, come di consueto nel modulo iconografico dell’Elousa. Con buona probabilità l’Immagine è stata ispirata da una qualche Icona processionale, sul retro dello stesso foglio è infatti “scritta” la scena della crocifissione. Come abbiamo già visto nell’Icona di Vladimir, è molto forte il legame fra la sofferenza della madre e la sofferenza della Passione del Figlio, così intimamente legati nell’Opera di redenzione del Padre. Lo sguardo di Maria testimonia questa unione profonda che la lega alla sorte di Cristo. “E anche a te una spada trafiggerà l'anima” (Luca 2,35). Nella versione ebraica della Bibbia il concetto di “amore” viene reso spesso con il termine “rahamin”: è l’amore profondo tra madre e bambino, è l’immensa tenerezza che in modo così intenso esprime questo capolavoro.
Lo sguardo di entrambi i personaggi è diretto verso l’osservatore, le labbra di Gesù sono lievemente inarcate; Egli sta consolando la Madre, ma nel contempo ci parla: “In verità, in verità vi dico: se il chicco di grano caduto in terra non muore, rimane solo; se invece muore, produce molto frutto. Chi ama la sua vita la perde e chi odia la sua vita in questo mondo la conserverà per la vita eterna. Se uno mi vuol servire mi segua, e dove sono io, là sarà anche il mio servo. Se uno mi serve, il Padre lo onorerà.” (Giovanni 12,24-26). Questa Icona ci invita a considerare la vita attraverso la morte (vedi la scena della passione sul retro), la fecondità attraverso il dono totale di sè. Il messaggio centrale di Gesù non è tuttavia quello della “morte” o della “sofferenza”, ma il “dare molto frutto” attraverso la Redenzione: dare la propria vita perché produca vita per altri. Gesù così conforta Maria ed al contempo tutta la Chiesa che in Lei è prefigurata: dobbiamo farci noi quel chicco di grano che ogni giorno nella nostra famiglia, così come nel nostro lavoro, o nei momenti di dolore, porta dentro di sè la vita, la luce del Risorto. Nell’Icona in effetti Gesù ci parla: “Ho bisogno di Voi: del vostro cuore, delle vostre parole e delle vostre mani”, ma è solo mettendosi in un atteggiamento di accettazione verso l’altro, rinunciando spesso a qualcuno dei nostri punti di vista, che si può veramente e fino in fondo ascoltare la voce di Gesù. É così la misericordia di Dio, che si china sugli uomini, si commuove e freme per la loro sofferenza.

Si dimentica forse una donna
del suo bambino,
così da non commuoversi per il figlio
delle sue viscere?
Anche se queste donne si dimenticassero,
io invece non mi dimenticherò mai.
Ecco, io ti ho disegnato sui palmi delle mani,
le tue mura sono sempre davanti a me.

Isaia 49,15-16

E’ interessante osservare l’ordine di rappresentazione delle due scene; nella prima pagina a fronte, Maria che stringe a sè Gesù: l’Incarnazione; nel retro, solo dopo aver girato la pagina, la scena della Passione. In un solo foglio viene riepilogata tutta l’economia della Salvezza. L’ispirato iconografo si rivolge, ed invita gli spettatori a fare lo stesso, in primo luogo a Colei che è Deipara: “siamo di fronte a un’espressione dell’unità dottrinale riguardante Cristo e la Madre di Dio. L’incarnazione della seconda persona della Trinità è il dogma fondamentale del cristianesimo.” (Leonid Uspensky, “La Teologia dell’Icona”). Allo stesso modo il Kontakion del Trionfo dell’Ortodossia, festa regolarmente celebrata nel periodo in questione, recita: “Il Verbo indescrivibile del Padre si è fatto descrivibile, incarnandosi in Te, Madre di Dio; E avendo ristabilito l’immagine infangata nella sua antica dignità, Egli la ha unita alla Bellezza divina.”
Nell’Icona le due figure così intimamente unite contrastano con il fondo oro dell’intero dipinto, simbolo della presenza del Padre attraverso la sua “luce increata”.
Le stelle sul mophorion di Maria sono appena visibili, in specie quella sulla spalla destra, però testimoniano la perfetta aderenza dell’Icona ai canoni dottrinali. Maria è in trono, siede alla maniera delle basilisse bizantine su dei cuscini, uno bianco ed uno rosso. L’ultimo è il cuscino del trono dell’imperatore di Costantinopoli, il primo quello purissimo del trono celeste, volendo con ciò indicare prima la regalità di Maria, poi la venerabilità dell’imperatore, considerato a Bisanzio alla stregua di uno degli apostoli. Per la tradizione bizantina l’imperatore agisce come servo di Dio, in questo modo il regno terreno si poggia su quello celeste: cuscino rosso sopra quello bianco. Il parallelismo a Maria la designa come regina del Cielo e della terra. Sotto i piedi della vergine è deposto un ulteriore cuscino rosso, simbolo, secondo i padri, di tutto il cosmo, del mondo creato. In questo modo “tutto l’universo diviene piccolo davanti alla figura della Vergine, che è già immagine del mondo nuovo, che porta in sé Cristo ed è formato in conformità a lui” (T. Spidlik e M.I. Rupnik, “La fede secondo le icone”). Maria è più vasta di tutti i cieli, poiché ha portato in grembo Colui che i cieli non potevano contenere, Platytera Ton Ouranon.
Lo stile dell’Icona è estremamente interessante, quasi unico: pur essendo fondato su una solidissima base teologica, esso racchiude in sè elementi confluenti dall’arte aulica bizantina, elementi più tipicamente locali, derivanti dalle esigenze di una ricca, variopinta e ricercata corte normanna, ed altri ancora, provenienti dalle nuove tendenze culturali del nord Europa. La spiritualità bizantina fu senza dubbio uno dei fattori che maggiormente influenzò l’arte normanna, in modo particolare nella città di Messina da lungo tempo sede dell’archimandrita. Dall’ambiente nord europeo (Inghilterra e Francia), ove nuovi poteri si consolidavano in potenti monarchie nazionali necessitando di manifestazioni artistiche celebrative uniche, l’arte normanna ereditò l’interesse naturalistico e il gusto dell’ornamento. L’Icona è caratterizzata da linee fortemente marcate, che unitamente all’esigenza di rappresentare una maggiore plasticità e realismo dei soggetti, costituiscono una assoluta novità rispetto all’arte del periodo precedente. Si veda con quale mirabile ed armoniosa maestria è reso il panneggio delle Vesti di Maria che, lumeggiato alla bizantina, è irrobustito da un potente chiaroscuro.
La tecnica pittorica è assai elaborata, non soltanto per l’attenta ricerca dei particolari, ad esempio i due nimbi arricchiti da finissimi racemi ed impreziositi da un ricco bordo, ma anche nella continua modellazione arrotondata delle figure e della loro gestualità.
La costatazione del rinnovamento stilistico della matrice greco-bizantina è innegabile. Appaiono architetture non più necessarie ad individuare un’ambientazione, che nell’Icona è infatti negata dal classico sfondo in oro, ma puro contorno decorativo. Le due colonnine poste ai lati dell’Icona e realizzate su fondo in foglia d’oro vengono impreziosite dai particolari plastici delle scanalature realizzate con biacca alla bizantina, che le conferiscono una forma slanciata ed esile. Sulla sommità di esse terminano dei preziosissimi capitelli azzurri. I panneggi dei vestiti sono condotti con pieghe profondamente segnate. La scelta di colori brillanti, soprattutto il rosso e il blu, e l’attenzione per gli elementi decorativi, sono senz’altro delle caratteristiche assai innovative per il tempo in cui fu scritta l’opera, ma che diventeranno la regola nel periodo successivo: il gotico.


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