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Elenco delle icone già pubblicate su Regina Mundi

Madonna in trono | Kyriotissa | Monastero di Santa Catarina del Sinai


Madonna in Trono - Kyriotissa del Monastero di Santa Caterina del Sinai
Ecco concepirai un figlio, lo darai alla luce e lo chiamerai Gesù. Sarà grande e chiamato Figlio dell'Altissimo; il Signore Dio gli darà il trono di Davide suo padre e regnerà per sempre sulla casa di Giacobbe e il suo regno non avrà fine."
Lc.1,31-33


L'encausto è un'antica tecnica pittorica, già nota ai Greci, come comprovano gli scritti di Plinio il Vecchio: veniva largamente utilizzata per la pittura murale, ma anche su terracotta, avorio, marmo e legno. I pigmenti vengono mescolati con una colla di bue sgrassata da una certa porzione di calce spenta e con legante di cera punica, cioè cera vergine fatta bollire in acqua di mare. I colori, mantenuti liquidi dentro un apposito recipiente posto in un braciere, utilizzando un pennello o una spatola, venivano fissati a caldo ricorrendo a particolari arnesi di metallo detti cauteri (cestri) in modo da consentire una profonda penetrazione della cera nel supporto. L’Icona della Madonna Kyriotissa (che assisa in trono porta il Signore) è stata realizzata con questa tecnica su una tavola di 68,5x49,7 cm. L’Immagine tradizionalmente datata intorno al VI secolo, nel tempo si è notevolmente incurvata fino a spezzarsi in due parti, successivamente riunite in modo maldestro con del fil di ferro.
Il modulo iconografico di tipo trionfale di Maria Regina, già accennato nelle catacombe nella scena dell’adorazione dei magi, si impose a seguito del concilio di Efeso del 431, ove venne riconosciuta la Maternità divina di Maria. A partire dall’epoca di Giustiniano I (527-565) lo vediamo ricorrere nei principali centri dell’impero, da Costantinopoli a Ravenna. La Madonna viene presentata come il «trono della Sapienza». Nell’Icona, al centro della composizione, sta la Vergine, rappresentata in scala leggermente più grande rispetto alle altre figure. Ella, al modo delle imperatrici bizantine, è seduta su un cuscino rosso posto su un trono decorato con perle e pietre preziose. La solennità dell’Immagine è resa dalla staticità frontale di Madre e Figlio, sullo stesso asse verticale. Questa grandiosa visione è stata spesso cantata dai Padri della Chiesa e dai testi liturgici. La Madonna veste un maphorion blu scuro e pantofole rosse con suola dorata e decorata con perle. Nel suo grembo siede il Bambino, in tunica e mantello giallo ocra, con lumeggiature dorate. Gesù con la mano destra benedice e con la sinistra stringe il rotolo della Legge.
Sia lo stile pittorico, sia quello compositivo illustrano la continua evoluzione dai precedenti modelli greco romani nella direzione della formazione dei più astratti modelli adottati nella koinè bizantina. La rappresentazione della Vergine e del Bambino è caratterizzata da una realistica resa dei volumi, si consideri il rilievo che la Vergine lascia scorgere sulle ginocchia coperte dal maphorion, e da una certa libertà di movimento. Maria ruota leggermente le ginocchia verso sinistra, mentre i suoi occhi si volgono verso destra, come se questa ideale torsione preludesse ad un movimento. Lo sguardo di Maria si posa alla destra dell’osservatore esprimendo una chiara lontananza dalla dimensione terrena ed umana di chi contempla. Il volto della Vergine è stato dipinto in bianco e rosa con toni intrisi di luce e poveri di ombre, inoltre il vivido sguardo di Maria contribuisce ad accentuare la forte dissimmetria degli occhi.
Il maphorion color blu che le copre la testa getta un’ombra sulla sua fronte, dettagli che non si vedranno più sino al “rinascimento” detto dei Paleologi. Il volto di Maria testimonia pienamente, come del resto tutta l’Icona, la ricerca estetica che tutta la koinè bizantina stava realizzando in questo periodo: si trovava infatti a metà strada tra il ritratto antico e quello della Madre di Dio bizantina, Strumento dell’Incarnazione.
Il Bambino, seduto in grembo alla Madre, assume una postura notevolmente comoda, mentre piega le gambe in un’attitudine tipicamente infantile. La postura naturale, la corporatura paffuta, la resa volumetrica del drappeggio del chitone simboleggiano in modo abbastanza vistoso la natura umana del Cristo incarnato. L’attenzione dell’osservatore viene richiamata dal nimbo troppo grande e posto al centro della scena. Con la sua tunica ocra e oro Egli costituisce il punto più luminoso dell’Icona. L’antica pittura mostra con evidenza certe reminescenze dello stile precedente: il naso largo alla base, le labbra ben segnate, le guance piene sono caratteristiche della rappresentazione degli antichi putti. Gesù si trova in posizione centrale, L'iconografo aveva bisogno della presenza della Madre per sottolineare l'umanità del Figlio e degli angeli, come pure della luce celeste, per ricordare la Sua divinità.
Lo sfondo dell’Icona parla di un altro mondo ove la sostanza del colore cede il posto alla luce: i chiaro-scuri hanno infatti una forte prevalenza sui toni cromatici, si vedano i nimbi argentei a differenza degli altri d’oro. I colori con cui sono dipinte le due creature celesti sono pregni di luce e magistralmente esprimono la natura spirituale ed incorporea degli angeli. I due messaggeri di Dio rappresentati a tre quarti sono caratterizzati da una forte torsione del busto che ne esprime la naturalezza e la scioltezza dei movimenti. Entrambi levano lo sguardo verso la mano divina, che emergendo da una porzione di cielo invia un fascio di luce in direzione della Vergine e del Bambino.
Sullo sfondo l’Iconografo dipinge una esedra, abbozzandone appena la prospettiva, secondo i canoni degli antichi.
Contrapposto al mondo celeste, il pittore, attraverso la materialità dei colori, affianca alle figure sacre di Gesù e Maria due santi guerrieri: Teodoro Statelate, quello con la barba a punta, San Giorgio l’altro. I due santi, pur uomini, quindi legati alla natura umana, sono caratterizzati da una forte astrazione, infatti pur essendo in primo piano occupano uno spazio senza la minima profondità, in posizione rigidamente statica e frontale, essi fiancheggiano la Vergine come colonne.
L’iconografo si è soltanto limitato a dare ai due santi delle teste con il nimbo, piccoli piedi calzati di sandali romani e una sola mano perché potessero reggere unicamente la croce del martirio. I loro volti sono caratterizzati da tratti regolari: un ovale e un naso allungato che sono testimoni di quell’altezza di spirito che aveva fatto dire a Stendhal nel descrivere i santi dei mosaici di San Marco a Venezia: «...uomini abituati a pensieri elevati».
Teodoro, uomo maturo, era raffigurato con grandi occhi neri, la barba a punta e la capigliatura scura; aveva tratti ed espressione da asceta. Giorgio, giovane biondo, ricordava da lontano le innumerevoli statue di Apollo e di atleti della Grecia classica, ma il suo viso, come quello di Teodoro, non beneficiava di alcun modello al fine di evitare di attribuirgli dei tratti carnali. Entrambi fissano lo spettatore entrando, attraverso i loro sguardi magnetici per primi in contatto con esso. Essi sono una porta aperta verso il cielo; sono degli intermediari che possono trasmettere a Cristo e alla Vergine le preghiere dei fedeli. I due santi guerrieri ai lati della Vergine e di Gesù simboleggiano la Chiesa chiamata a testimoniare con energia e molto spesso a prezzo del sangue, l’Amore e la Verità del Logos incarnato.
In questa Icona, dominata dalla severità del carattere monumentale e ieratico tipico dell’arte del periodo giustiniano, l’iconografo, in una perfetta organizzazione dello spazio pittorico (dinamismo e staticità), sottolineata da un notevole equilibrio cromatico, congiunge due concezioni dello spazio, tre maniere di raffigurare il corpo umano (santo, bambino, angeli) e tre sostanze (divina luminosa, divina incarnata, umana).




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